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Le parlement debout

 

Le parlement debout - détails


Le « Parlement debout » fait allusion aux débats spontanés provoqués par l’affichage des journaux sur la place publique dans certains pays d’Afrique. Le sous-titre « rapatriement de Sœur Bonnaventure » est ajouté pour souligner le fait que ce travail est réalisé par un belge, un blanc né en 1959 au Rwanda, et mis au monde par Sœur Bonnaventure.  Ces éléments expliquent sans doute partiellement la nécessité de faire un travail sur un événement classé en trente-quatrième position dans un sondage réalisé en 1995 sur les faits les plus marquants de l’année précédente.

En avril 1994, je préparais une exposition personnelle dont le vernissage avait lieu le 17 avril, soit une semaine après le déclenchement du génocide. Deux jours avant l’accrochage, je terminais une grande peinture dans laquelle j’ai éprouvé le besoin d’intégrer un fragment de journal relatif à cette tragédie. Ensuite, les fragments se sont accumulés au point de devenir l’entièreté du support, autant physique que sujet de mon travail pour les quinze années suivantes. Le Parlement debout, titre de cette peinture, est un témoignage, une trace de la manière dont nous avons été informés de la tragédie rwandaise et de ses ondes de choc pour toute la région des Grands Lacs et de la RDC. Cette trace est fragmentaire. Elle met principalement en relation deux visions de journaux de pays occidentaux liés à l’histoire rwandaise et impliqués dans cette histoire avant, pendant, et après le génocide.

 « Libération pour la France » et « Le Soir » pour la Belgique sont les deux quotidiens que j’achetais et conservais depuis le début des années 90, au début sans trop savoir pourquoi ( je les conservais). Cela m’a permis d’intégrer dans cette peinture l’un ou l’autre article de  1993 sur les accords d’Arusha demandés par nos pays occidentaux. Si ces accords d’Arusha  partaient d’une noble intention, puisqu’il s’agissait d’une exigence de démocratisation du pouvoir en place, cette pression exercée par nos pays a cependant rendu d’autant plus intolérable le soutien ou le champs libre laissé aux génocidaires. Intolérable également l’abandon des victimes (dont le massacre était préparé et planifié de longue date) alors qu’il suffisait de 500 militaires bien équipés pour enrayer et empêcher un massacre systématique de près de un million de personnes en trois mois.   Les centaines de milliers de morts du choléra chez les déplacés et réfugiés dans l’est du Zaïre, les quatre à cinq millions de morts de la guerre dans ce même Zaïre pendant les quelques années qui suivirent ce drame font partie de ces ondes de choc dont je parlais plus haut. L’émergence rapide de thèses révisionnistes également.

 Pour en revenir à ces deux journaux, j’ai été fortement questionné par la différence d’approche de ces quotidiens et de leurs spécialistes respectifs de l’Afrique centrale. « Libération » me semblait très peu critique vis-à-vis de l’attitude des hommes politiques français de l’époque et de leurs responsabilités. « Le Soir » n’éludait pas ces questions. Deux visions très différentes de deux pays limitrophes à une époque ou le concept de pensée unique faisait déjà son chemin. C’est de là, en plus du bouleversement provoqué par ce génocide se déroulant sous nos yeux, que la nécessité de faire cette peinture s’est imposée. 

 Je me souviens d’un article de Colette Braeckman (Le Soir) qui parlait de la fadeur du journal ou des contrastes plus forts que la couleur  pourrait lui apporter. Dans le spectacle du Groupov « Rwanda 94 », on parle de la nécessité  du désir de mémoire   ( ou de vérité, je ne sais plus), pour qu’il y ait mémoire (ou vérité). Ce n’est pas sans rapport avec ce que je tente de faire depuis un certain nombre d’années, même si dans mon travail sur la presse, le journal est autant un travail de métaphore et d’appropriation qu’un témoignage historique par citation  « Citer, c’est ressusciter », disait Godart). Les couleurs utilisées pour couvrir la partie texte de la peinture sont transparentes et permettent la lecture des articles. Mais on ne « lit » pas une peinture comme on lit un roman, et la quantité d’articles est telle qu’on ne peut en avoir qu’une vision fragmentaire et différente selon que l’on s’arrête sur l’un ou l’autre passage, forcément différents selon les spectateurs. 

 Une exposition vue à Paris en 2001 m’a aidé à comprendre ce besoin de repeindre les journaux. Une exposition de crânes surmodelés de Papouasie-Nouvelle-Guinée intitulée : « La mort n’en saura rien » . Voici deux extraits du catalogue. « Dans certaines cultures d’Océanie, et d’Europe, les vivants parent les crânes des morts pour qu’ils continuent d’être parmi eux et d’exercer une mémoire et des pouvoirs. Les crânes reçoivent des parures afin de marquer la dignité de leur statut particulier, de les éloigner de leur macabre dignité. Ces gestes esthétiques vont de la simple trace colorée au dispositif complexe. Ils sont plus qu’une décoration. Ils disposent des matériaux symboliques, souvent naturels, autour des traits ou les recomposent. Humbles ou sophistiqués, ils chargent, voire surchargent, le crâne d’un assemblage d’insignes où le regard est toujours précieusement mis en valeur ou réinventé. Ils métamorphosent le reste voué à la disparition en une présence extraordinaire, l’installant comme intercesseur entre le monde des vivants et le monde de l’au-delà et des ancêtres. »

« Recouvert d’un visage, le crâne devient masque de mémoire. Une mémoire qui franchit la mort et l’oubli. La présence réelle de la relique le différencie cependant de la vanité du crâne nu et du portrait-souvenir. » Yves Le Fur, commissaire de l’exposition.

 

Paul Mahoux - 2010

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